¿Sobrevive la Historia del Arte ante el Feminismo?

Griselda Pollock

¿Se contenta la historia del artefeminista con descubrir a artistas mujeres y revalorizar su contribución alarte? ¿No se mueve asimismo por una verdadera intervención feminista en la disciplina"historia del arte" a fin de revelar el sexismo estructural de estediscurso fundado sobre el orden patriarcal de la diferencia sexual? 

Analizar el lugar de las mujeres en lacultura exige una deconstrucción radical del discurso de la "historia delarte". Esto impone igualmente que se produzca un nuevo discurso que supereel sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario. Si no consideramos más ladiferencia sexual como una simple oposición binaria, es posible analizar lasrelaciones de sexualidad, de subjetividad y de poder, y la manera en quecondicionan la producción y el consumo cultural. Habrá desde entonces quededicarse a mostrar como los últimos condicionan ellos mismos las formas actuales de poder social y sexual. 

Analizar el lugar de las mujeres en lacultura exige una deconstrucción radical del discurso de la "historia delarte". Esto impone igualmente que se produzca un nuevo discurso que supereel sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario. Si no consideramos más la diferencia sexual como una simple oposición binaria, es posible analizar lasrelaciones de sexualidad, de subjetividad y de poder, y la manera en que condicionan la producción y el consumo cultural. Habrá desde entonces que dedicarse a mostrar como los últimos condicionan ellos mismos las formas actuales de poder social y sexual. 

Los últimos quince años nos han ofrecido magníficas exposiciones sobre los grandes maestros de la cultura francesa moderna: Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Gauguin, David y más recientemente Seurat. Pero, ¿dónde están las exposiciones consagradas a mujeres que han contribuidoigualmente a la historia del arte francés? En ninguna parte. Los americanos han organizado la exposición Berthe Morrisot en 1987, pero es todo, sobre las artistas mujeres, ningún gran congreso comparable al consagrado a David en diciembre de 1989. 

Esto no es porque ellas no existan. No es porque no conozcamos sus nombres. No es tampoco porque ellas no tengan importancia como artistas que han verdaderamente creado la cultura de la época moderna. Las estructuras de nuestro saber son de hecho sistemáticamente sexistas. Así, el verdadero proyecto del discurso de la historia del arte es proponer una celebración de la masculinidad. 

Las palabras lo revelan todo. Cuandoqueremos rendir homenaje hablamos de los vieux maîtres. No existe equivalente femenino de esta expresión.Si decimos vieille maîtresse, las connotaciones son de todo un género. Esta diferencia es muy reveladora:la MUJER, es decir el sexo. La asimetría entre el maîtresevocando las nociones de poder, de dirección, de autoridad, de respeto, y la maîtresse, evocando aquellas de sexualidad ilícita, dedependencia, de servicio, y de cuerpo traduciendo una decisión estructuraldentro de la cultura en general, inscrita en el seno mismo del lenguaje. Estotiene como consecuencia inmediata la ausencia aparente de mujeres pintoras enlos grandes textos de historia del arte, y más grave aun la imposibilidad deinscribirlas. 

Les Vieilles maîtresses: este fue el titulo dado a una de las primerasexposiciones feministas en los Estados Unidos en 1972 en la Walters Art Gallery de Baltimore. Sus organizadores se expresaban así:"El título de esta exposición hace alusión a la suposición, tácita dentrodel lenguaje, que el arte está creado por los hombres. No hay expresiónequivalente a vielle maîtres.Cuando decimos viellies maîtresses,decimos otra cosa completamente diferente". 

E. Gabhart yA. Broun, los autores del catálogo y de laexposición, no se preguntaron por qué la historia del arte no tenía palabrasespecíficas para designar las centenas de mujeres artistas pertenecientes atodas las épocas, escuelas y movimientos. En nuestro libro publicado en 1981, Roziska Parker y yo misma utilizamos Les Vieilles maîtresses como título,y como subtítulo Mujeres, arte e ideología. Constatábamos que en efectono es la historia sino la ideología la que es responsable de la ausencia demujeres dentro de la mitología que nombramos "historia del arte". Lacreatividad ha estado designada como un atributo exclusivamente masculino,mientras que por el nuevo movimiento ideológico, la feminidad, en tanto quenegativo de la masculinidad, se le atribuye funciones contrarias a aquellas delartista. Nosotras demostramos en nuestro libro que la historia de lascategorías del artista y de la mujer es aquella de dos trayectorias opuestas ycontradictorias. Estudiando algunos momentos históricos, podemos revelar lasdivergencias de estas trayectorias. La distinción es total al final del sigloXIX: "Mientras una mujer no se priva de su sexo (no se desfeminiza),no puede ejercer el arte más que como amateur. La mujer de genio no existe;cuando existe es un hombre" (Bettina Van Houten, citada por Octave Uzanne,La femme moderne, 1905).Vimos la condición moderna de la mujer artista que no puede ejercer su arte másque en contradicción con su propio sexo. Es a esto a lo que deben de adaptarselas mujeres: sobrevivir a una identidad contradictoria. 

Nuestro escrito surge después de undecenio de actividad feminista en historia del arte. Linda Nochlin,Ann Sutherland Harris, Eleanor Tufts, Else Honing Fine, un gran númerode profesoras mujeres americanas se lanzan al gran descubrimiento de pinturas yesculturas hechas por mujeres, desheredadas de la historia del arte, no porculpa de sus contemporáneos, pero sí de la disciplina académica de la historiadel arte de nuestro siglo. 

Es entonces cuando RozsikaParker y yo refutamos la visión liberal de los americanos que han sacado a laluz un discurso sobre el progreso evidente de la causa feminista delRenacimiento a nuestros días, en el siglo XVI habían contado pocas artistasmujeres, contrariamente a lo que ocurre en la actualidad. El feminismocontemporáneo no existe si las mujeres artistas no están hoy día perpetuamenteen lucha contra la discriminación. Hemos constatado, por todas partes, que elloexiste, justo hasta el comienzo del siglo XX, y de manera continúa, unahistoria de mujeres en el arte. Es de hecho en el momento mismo donde lasmujeres han comenzado a luchar por ser reconocidas como ciudadanas, por obtenersus derechos políticos, y en particular del voto, que los discursos culturalesoficiales han ocultado la creación de ayer y de hoy día. Dentro del contextohistórico, la enunciación de la feminidad toma una apariencia contradictoriasobre el terreno de las representaciones. Esta enunciación ha producido unosresultados desatendidos. Las mujeres se han visto obligadas a denunciar losconceptos de feminidad del siglo XIX consistentes en la idea de una diferenciaabsoluta entre el hombre y al mujer, de una división sexual rígida fabricadapor las ideologías burguesas, a fin de conquistar un reconocimiento en cuantoque sujetos políticos. Este distanciamiento ha estado agravado por la adopciónde una norma dual de modernismo y liberalismo: la humanidad singular. El rechazode la feminidad burguesa corresponde en efecto a un rechazo de ser mujer, alrechazo de ser una cosa en particular. Justo en 1968, las mujeres no tienenotra alternativa que ser femeninas, o estar al servicio del hombre, o devenirun "pseudo-hombre", problema muy bien descrito por Simone de Beauvoiren El Segundo Sexo. El resurgir contemporáneo del feminismo resulta de estacontradicción histórica. El feminismo tiende ha hacer una enunciación nueva dela feminidad como particularidad, estipulando el rechazo de ser mujer por lasimple afirmación de una diferencia con los hombres o, al contrario, poridentidad al hombre, esto compondrá una humanidad singular, a la imagen delhombre. 

Justo en 1904, fecha de la publicaciónde Women in theFine arts from de Seventh Century to the Twentieth de ClaraClement resucita más de mil nombres de mujeres artistas, nosotros podemosrevelar la presencia de mujeres dentro del discurso de la creatividad. Pero lahistoria del arte moderno es profesional, en tanto que institución oficialestablecida en las universidades, la prensa y los museos, ha hecho desaparecerlas mujeres del discurso dominante. Esto no ocurre ni por olvido ni pornegligencia, pero si por un esfuerzo sistemático, político, queriendo afirmarla dominación masculina en el dominio del arte y de la cultura. Han creado asíuna identidad casi absoluta entre creatividad, cultura, belleza, verdad ymasculinidad. No es necesario decir el arte de los hombres; sabemos bien, enefecto, que el arte es de los hombres. 

Los esfuerzos puestos en marcha por lasfeministas en los años 70 para reparar esta omisión -por recuperar una herenciaescondida como ha dicho Eleanor Tus (Our Hidden Heritage, 1974)- tiene efectos limitados derealizar el conocimiento por las mujeres y hacerlo de manera sistemática. 

Rozsika Parker y yo misma hemos antes abordado los hechos sobre elaspecto de la ideología, es decir de la representación del mundo en función deintereses de una clase o de un grupo social particular. Estuvimos tentadas dedecir que es esencialmente un problema de discurso, en el sentido que lo empleaMichel Foucault en su lección inaugural del Collègede France en 1970 , es decir discurso procedente de dominación y de poder .Hemos analizado en este sentido el discurso histórico y formativo de loshistoriadores de arte a fin de determinar los términos por los cuales estadiferencia sexual se instala en el corazón mismo del discurso oficial del artey de su historia. 

La perspectiva sugerida por Foucault haaportado sorpresas. Con la intención de verificar la ausencia de mujeres en eldiscurso del pasado, hemos descubierto, a instancias de Foucault por lasexualidad, la necesidad de ponerle cara a la feminidad sobre el modo deldiscurso y de la representación, feminidad que no esta invocada, en hecho, másque por estar negada, devenir de "cero" contra la cual el geniohombre se expresa naturalmente: "El genio macho no tienen nada que reducirdel gusto femenino. Primero las grandes concepciones arquitectónicas, laestatuaria, la pintura como expresión de lo más elevado,...en una palabra elgran arte. Para las mujeres los géneros que han preferido: el retrato, amableen la mano de la Señora Le Brun, el pastel...; la miniatura...: las flores, losprodigios de gracia y de frescura, con los cuales las mujeres solo puedenluchar...". 

Con RoziskaParker, hemos distinguido, para mi las primeras situaciones por las cuales undiscurso sobre el arte ha sido construido, eso que hemos llamado el"estereotipo femenino". De hecho es necesario hablar de una feminidadartística, percibida como otra, negativa, inferior a ese arte poniendo en sulugar las categorías propias solo de lo masculino. Esta apropiación del arte,en general, por un solo sexo, y la exclusión de las mujeres de toda posibilidadde reconocimiento artístico, son el efecto de una división sistemática entrefemenino y masculino en el corazón mismo de la sociedad burguesa. La feminidadse presenta como atada a la naturaleza misma del cuerpo de la mujer. Hemossugerido, al contrario, que es una categoría del discurso, una necesidadideológica que sirve como garantía de dominación de los hombres burgueses, enla vida pública y las instituciones políticas. 

La feminidad se presenta a si mismacomo esencial, es decir en tanto que efecto de la naturaleza, o incluso ¿cómoun darse necesario de la ideología patriarcal? 

Fuertes de esta nueva formulación de laproblemática de las ataduras entre la mujer y el arte, podemos reescribir todala historia del arte poniendo el acento sobre los efectos de la ideología de ladiferencia de los sexos. No estamos tentadas, como Ann Sutherland Harris por elpasado, de reinscribir las mujeres en un modelo de historia escrito con le solofin de afirmar la dominación masculina. Para Ann Sutherland Harris, la historiadel arte ha tomado forma alrededor de la ideología del modelo liberal yburgués. El Renacimiento fue, dice ella, un momento de floración para lahumanidad y la creatividad. Sin embargo, la pregunta ¿ha habido unaRenacimiento para las mujeres? la historiadora Joan Kelly responde que estaépoca fue para ellas una verdadera derrota. Tanto en las posiciones socialescomo en el discurso, las mujeres han jugado un favor menor que en la épocafeudal en la cultura de los trovadores.

Continuando con las celebraciones delas mujeres excepcionales, hemos estado tentadas de escribir una historia delas mujeres artistas teniendo en cuenta las condiciones históricas por lascuales ellas se acomodan en esta diferencia de sexos más o menos marcada segúnlas épocas. Tres ejemplos de testimonio, que ponen igualmente en juego lanaturaleza de las relaciones y de las contradicciones entre los sexos: 

Sofonisba Anguissola (1532/35 - 1625), nace en Crémone de una familia de pequeña nobleza formada por cincochicas y un chico, tomó la pintura como arte de pasatiempo, privilegio de laaristocracia. Fue instruida con este fin por artistas profesionales comoBernardino Campi (entre 1546 y 1549), Bernardino Gatti e incluso, porcorrespondencia, Miguel Angel en 1557. A partir de 1559 ha venido a la cortede Felipe II de España. Murió en Nápoles donde Van Dyck fue a verla en 1624. Elhizo un retrato dibujado e incluso escribió que conservaba mucho espíritu deinteligencia y opiniones muy útiles para él, entonces ella tenía más de 90años. El hecho de que esta mujer consiguiera una plaza de pintora de la Reina,así como la referencia que hace Vasari en Las Vidas es resultado de unaconciliación histórica entre la aspiración de los artistas a ser reconocidoscomo intelectuales, parientes de la nobleza no por la sangre, más por elejercicio de un arte noble, y la posibilidad, por una aristócrata, de iniciarseen la práctica de las artes. Esto dice mucho de los cambios realizados en lasconcepciones de la educación de la nobleza como consecuencia de la aparicióndel libro de Castiglione Il Cortegiano.Vemos, con este propósito, en los autorretratos de Anguissola,como ella se representa primero como mujer noble que como artista donde laimagen será aun evocadora del artesano. La nobleza de nacimiento y de educaciónencuentra aquí un motivo de reencuentro con la ideología naciente en lacomunidad artística, relacionada con aquella de Sofonisba,que es un ejemplo de este nuevo fenómeno, puede encontrar su lugar. 

En el siglo siguiente, ArtemisaGentileschi (1593 - 1652/53) se representa participando en una autorretrato(Hampton Court). Utiliza aquí lo códigos del artistainspirado enteramente en el desarrollo de su profesión. No obstante, lautilización de una figura femenina dentro de los tipos de iconografía aconfundido a los historiadores de arte, la mujer es de ordinario una figuraalegórica representa la pintura y no la pintora misma. Pintado entonces por unseñor de Inglaterra en 1630, este cuadro no fue atribuido a ArtemisaGentileschi hasta 1962. Estaba expuesto como pintura alegórica anónima. EsMichel Lavey que finalmente determino su atribuciónescribiendo sobre el: "Puede ser que la intención seria del cuadro fueramejor comprendido como si hubiera sido pintado por un hombre". Las obrasde las mujeres que aman su identidad profesional parecen indescifrables. 

Las contradicciones a las cuales sonsometidas las mujeres entre dos identidades ideológicas diferentes -la delartista y la de la mujer- han evolucionado según las épocas con relación a loscambios sociales, económicos e ideológicos venidos a la vez en el orden socialy artístico. Estos cambios han sido particularmente rápidos y radicales en laRevolución. 

Elizabeth Vigée-Lebrun(1755 - 1842) figura como una de las cuatro mujeres que han llegado a entrar enla Academia real en 1783. Después de la Revolución, el Instituto se oponesistemáticamente a toda admisión femenina. La Revolución ha representado unaderrota histórica suplementaria para las mujeres. Carol Duncan describe elnacimiento, al fin del siglo XVIII, de la idea de maternidad como aquella deplacer. De cierta manera, esta idea corresponde a un progreso en el desarrollode los sentimientos humanos, dentro de las relaciones afectivas que unen la familia.Pero este progreso va a la par con la introducción de una nueva traba en lavida de las mujeres. Es ésta misma idea, en efecto, que ha contribuido alencierro de las mujeres dentro de su hogar. La familia deviene así la base deuna institución que anula los derechos de las mujeres en la vida pública,creando un tipo de feminidad desde entonces relacionada con las nociones dedomesticidad, de dependencia, de pasividad y de maternidad. 

El cuadro Madame Vigée-Lebrunet sa fille (1789, Musée du Louvre) pintado en lafecha de la revolución representa de manera radiante esta concepción nueva yburguesa de las relaciones entre la madre y su niño. Esta fusión de cuerpos,esta repetición de identidades esta compuesta por una forma piramidal que creauna unidad entre los dos momentos de la feminidad. Vemos una sensibilidadnueva, algo muy sensual en la disposición del brazo desnudo, de la carne, delcontacto entre los dos modelos. Sin embargo, vemos aquí, en imagen, laprefiguración de una reiteración del destino femenino: la pequeña crecerá paraser como su madre, atada a sus niños. La pintura ha creado una forma visual deesta feminidad que fue formulada por la clase burguesa, en el momento en quelucha por obtener una posición dominante tanto en el dominio social comoideológico. 

Si comparamos este autorretrato conotra obra de Elizabeth Vigée-Lebrun, el retrato de HubertRobert (1788, Musée duLouvre), su diferencia nos choca. Este cuadro  lleva asimismo la marca deuna concepción romántica del artista. Los cabellos, los vestidos simples y endesorden de Hubert Robert testimonio de un artista inspirado por la naturalezasublime, de un genio que obedece a una vocación superior. El mira fuera delcuadro, sujetando con gracia entre sus manos sus instrumentos, la paleta y lospinceles. Elizabeth Vigée-Lebrun es por tanto capazde captar esta visión radical del artista romántico, mientras ella serepresenta de otra manera. Sus gestos, sus miradas, sus vestidos, su cuerpoconstituye para el espectador la imagen misma de la gracia, de la belleza, dela calma, espectáculo sinónimo de feminidad. Ella se pinta como objeto de lamirada masculina a la vez que ella presenta Hubert Robert como objeto de miradade pintor. En este periodo, el discurso ideológico del artista tiende a situaral hombre cada vez más fuera de la sociedad, a la vez que la mujer es instaladaen el corazón mismo de las instituciones fundamentales. Haciendo de ella mismauna figura doméstica, maternal y mitológica. Ella es el símbolo de un nuevo ordensocial. Esta división ideológica se encuentra inscrita hasta en la arquitecturapública y privada, en las ciudades donde las afueras están reservadas a losresidentes burgueses, en la piedra de las calles y de las mansiones que son lasestructuras concretas del mundo del siglo XIX, siglo donde reina la divisiónentre los sexos. 

Es pues en la derrota de las mujeresresultado de la revolución burguesa que se abre el siglo XIX. Pero la fuerza dela tensión entre las clases como entre los sexos lleva a aparecer una forma deresistencia nueva, la del Feminismo. 

El feminismo es el hecho histórico quesienta la base y la justificación de mi discurso. No obstante, ¿qué es lo queel feminismo puede hacer con la historia del arte? Para empezar, ha permitidoconfirmar la existencia de mujeres en la historia del arte. He escrito un librosobre Mary Cassatt, una monografía en la cual intento una lectura de su obracomo discurso sobre la posición social de la feminidad burguesa . Mary Cassattno era consciente de todo lo que ella hacia, pero su obra ha partido referidacon la representación de la feminidad como una cosa aprendida. Esta feminidadesta inscrita en las costumbres y los gestos, en el cuerpo de la niña queincitamos a seguir a su madre resultado de la feminidad, del matrimonio, y dela maternidad pero sobre todo de la representación de ella misma como imagendel espectáculo. Sus pinturas retratan las etapas de la vida de las mujeres dela infancia a la vejez. Así en sus cuadros, ellas representa niñas pequeñas yjóvenes mujeres: En voiture (1879, Philadelphia Museum of Art), Deux Jeunes Femmes dans une loge (1882, National Gallery of Art, Washington), Mère et enfant (1905, National Gallery of Art, Washington) sirvan de ejemplo. Esta representaciónde la feminidad como construcción de un artificio, como juego de mascaras, hacreado un espacio para un saber crítico, una distancia del análisis entre lasubjetividad femenina vivida y la objetividad en la cual la feminidad aparececomo objeto e imagen sobreimpuesta. 

Un cuadro de Mary Cassatt ejerce unafascinación permanente: llamado Dans la loge (1880,Boston Museum of Fine Art).Podemos acercarla a una pintura de Renoir La loge (1874,Courtauld Institut,Londres). En el cuadro de Renoir, el espectáculo del teatro no es más que unpretexto para presentar la mujer como espectáculo. La figura femenina esmostrada tratando de entregarse a un cambio de miradas que hacen de ella unobjeto aquiescente y seductor para un espectador supuesto y forzosamentemasculino. Mary Cassatt, por el contrario no nos presenta a la mujer de estamanera objetivada. Ella la mira con un plan pictórico: como Hubert Robert, supreocupación es otra. Pero, aquí, en el anterior plan, descubrimos elespectador que la puesta en escena de Renoir hace suponer. La recuperación dela mirada del espectador exterior al interior del cuadro da por sobreentendido,por parte de Mary Cassat una verdadera posicióncrítica. En su trabajo la plaza ocupada en el de Renoir por un espectadorhombre es ocupada por una espectadora. No me satisface, sin embargo, la ideasiguiente, simple y cuajada de la diferencia de los sexos: por un lado hay unamujer que observa a su manera un sistema que identifica bien, simplementeporque ella es mujer y por otro hay un hombre, Renoir, ejemplo típico de estesistema al que se opone Mary Cassatt. 

En 1988, en mi libro Vision and Difference,he propuesto un nuevo análisis de la formación del modernismo y delimpresionismo. El artículo se titula "La modernidad y lo espacios de lafeminidad". Yo quería examinar dos tradiciones de una nueva manera. Laprimera es aquella del feminismo que ha permitido dar luz a las condicionesopresivas en las cuales las mujeres pintoras del siglo XIX trabajaban. Lasegunda es aquella de la historia social del arte puesta en su lugar por T. -J. Clark en su libro The Paintingof Moder Life: Paris in the Art of Manet and his Followers.Clark ha descrito las condiciones de la modernización de la ciudad de París ylas formas de conciencia y de representación de la "modernidad". Elmodernismo como forma de práctica pictórica elabora en la representación lascondiciones del espectáculo urbano. Dicho de otro modo, París deviene unaciudad de consumo y lujo, bien representada por la figura del flanêur, este aficionado de la multitud que, escribíaBaudelaire, se encuentre todos los días con él en los boulevards.Baudelaire, en Le Peintre de la vie moderne, ha creado laimagen del artista moderno como ojo erótico y ávido en un mundo donde lasmujeres son tales como mercancía: "La multitud es su dominio, como el airees al pájaro y al agua al pez. Su pasión y su profesión es casarse con lamultitud. Para el perfecto flanêur, para elobservador apasionado es un inmenso disfrute que elige domicilio en el nombre,en la ondulación, en el movimiento, en lo fugitivo e infinito. Estar fuera desu casa, y por otro lado sentirse en su casa; ver el mundo, estar en el centrodel mundo y permanecer escondido del mundo, estos son algunos de los motivos deplacer a un espíritu independiente, pasional, imparcial que la lengua puededifícilmente definir. El observador es un príncipe que juega siempre deincógnito. El amateur de la vida hace del mundo su familia... Así enamorado dela vida universal entra dentro la multitud como dentro una inmensa reserva deelectricidad". 

El texto describe París como la ciudadde las mujeres para este flanêur: "... La mujer,en una palabra, no solamente para los artistas en general..., la hembra delhombre. Es por lo tanto una divinidad, un astro, que preside todas lasconcepciones de cerebro macho; es un merecimiento de todas las gracias de lanaturaleza condensadas en un único ser; es objeto de admiración y de curiosidadla más viva que el cuadro de la vida pueden ofrecer al contemplador. Es unaespecie de ídolo, estúpido puede ser, pero cegadora, encantadora, que tiene losdestinos y las voluntades suspendidas a su mirada... la mujer es sin duda unluz, una mirada, una invitación a la felicidad, una palabra algunasveces..." 

En el capítulo titulado "Lasmujeres y las hijas", Baudelaire hace un viaje imaginario en los bosques,los palcos, los bastidores del teatro, los cafes,hasta los burdeles que forman una inmensa galería de la vida parisina. Sinembargo, los espacios reconocidos y puestos en primera fila como aquellospropios de la modernidad son sobre todo espacios de la clase masculina. Losespacios de la modernidad son, enteramente, aquellos de la masculinidadburguesa. Cierto, las mujeres acceden a los lugares públicos. Los burgueses ibana los palcos del teatro en los jardines como el Bois de Boulogne; las obreras,habían accedido a los espacios públicos para trabajar.  Pero he podidoseñalar una línea que parte absolutamente los sexos, que no se sitúa en unafrontera de los espacios domésticos y públicos. Se presenta de hecho en unafrontera en el interior de las definiciones burguesas de la mujer. Entre lamujer y la hija, por retomar los términos de Baudelaire, se establece una nonatural pero gobernada por las diferentes formas de uso de la exploración delcuerpo de la mujer por los hombres burgueses: bien como mujer casada, es decircomo posesión absoluta, legal, en el marco de una compra de un cuerpo y de susfrutos que lleva por nombre matrimonio, bien una hija donde los burguesesemplean el  cuerpo en las fábricas, lavanderías, cafesy burdeles. Las mujeres que son obligadas a trabajar fuera de la familia soncasadas con hombres en tanto que simples cuerpos desposeídos de su feminidadpara estar solamente "sexualizadas". Sonobjeto de una utilización repetida y gobernada por el dinero. En el dominiopúblico, el contacto con el dinero y los cambios comerciales con los hombres,las obreras pierden su pertenencia a la categoría mujer. 

No obstante, son inscritas en lacultura moderna como verdaderas figuras de la modernidad. Es suficienterecordar que muchos de los mejores cuadros del sigo XIX tienen por sujeto unaprostituta. En consecuencia, este plan del Paris moderno, mostrado por el textode Baudelaire es sintomático de los espacios de la modernidad considerados comolos espacios de la sexualidad, creadores de una modernidad verdadera, peromarginal y fundada sobre las relaciones recíprocas de poder entre sexo yclase. 

¿Cómo trabajaban las mujeres pintorasen este entorno particular de la modernidad? Mary Cassatt y Berthe Morisot, mujeres burguesas, no habían accedido a la ciudady a los espacios de la modernidad. ¿Podemos imaginar a Berthe Morisot como la pintora de la Olympia o de Un baraux Folies Bergères? Respondiendoen negativo, no podemos evitar sin embargo, considerar la pintura de MaryCassatt como deficiente, falta de los verdaderos caracteres de la modernidad.¿Cómo entonces determinar la significación de estas obras sin reproducir eldiscurso masculino, es decir sin limitar a las mujeres a su diferencia?Podemos, en otros términos, no hablar de diferencia entre la masculinidad y sucontrario, imperfecto, pero si de la especificidad de las mujeres, terminoimplicado de significaciones heterogéneas. 

Considero, en mi trabajo, las obras deMary Cassatt y de Berthe Morisot desde el punto devista del espacio. Existen tres tipos. Los primeros, los espacios representadosen las imágenes, aquellos de las escenas de jardín, de salón o de habitaciónlos cuales designan los privilegios de la vida de las mujeres burguesas. 

Pero hay un espacio de la composición,un espacio plástico, al interior del cual las dos pintoras demuestran ciertasparticularidades. Así, en Mary Cassatt el espacio está muy comprimido. Loscuerpos son grandes, y se tocan los unos a los otros, y los espectadores sonincluidos en esta proximidad. Nos sentimos incluidos en la tela, incluso cuandoel sujeto femenino no nos concierne. 

Este último hecho esta relacionado conuna tercera clase de espacio, más psicológico. Se mueve en el cual la artistaha producido la pintura. Es verdaderamente un espacio psíquico, como revela lafotografía del taller de Berthe Morisot donde laartista y la modelo se pertenecen la una a la otra, intimas y asociadas comodos mujeres de una misma clase o de una misma casa. Es igualmente un espaciosimbólico de eso que hemos llamado la feminidad. Se mueve un espacio psíquicoen el cual la representación de los cuerpos y de las subjetividades es muyparticular en razón de las relaciones específicas que las mujeres tienen con elcuerpo de la madre sobre el yugo de la ley falócrata. 

Una vez la combinación de éstasdiferentes modalidades espaciales analizadas, si ofrece medios feministas demirar y de leer las pinturas como proyectos elaborados por las mujeres comoresultado psicológico y social de la sociedad burguesa del siglo XIX. Yo no veoaquí una feminidad esencial e transhistórica, pero si lo efectos, los deseos ylos placeres que caracterizan un momento histórico en el seno de una historiadiscontinua de la diferencia sexual. 

Estas pinturas no son verdaderamentelegibles e interesantes si no adoptamos un punto de vista feminista e históricopara mirarlas. Es la idea de aburrimiento que trasmite la historia del arte(escrita por los hombres) cuando analiza el arte de las mujeres. Esteaburrimiento de las obras juega un papel. No deben ser condenadas, pero sídescritas como carentes de interés y significación. La reacción de los hombrestropieza con la expresión fuerte de una manera de vivir -femenina puede ser- enrelación con lo simbólico de nuestra formación social aplicada al arte de lasmujeres. 

Las representaciones femeninas novienen de otra escena, de un espacio aparte que tiende a confirmar el ordenmasculino que comporta un centro (los hombres) y los margenes(las mujeres). ¿Cómo, entonces concebir una manera de pensar las relaciones dediferencia sin reafirmar el régimen patriarcal? Hace falta reconocer a lasmujeres una complejidad psicológica, social e histórica que ha beneficiado alos hombres en el discurso del arte y de la cultura. 

Los discursos feministas no se unenhasta el presente a las artistas mujeres. Hace falta en adelante deconstruir elcanon tradicional relativo al hombre, humanidad y arte. Igualmente hace faltaencontrar como el arte masculino pone en su lugar un particularismo psíquico ysexual en el seno del cual, sin embargo, aparece un proceso de elaboración delsujeto, un proceso de diferenciación por el cual todos los sexos, todas lasidentidades son formadas. 

He terminado la preparación de unaedición de conferencias en ocasión de la exposición Degas, Imagesde femmes (Liverpoool,Tate Gallery, 1988). Este título pone en primeraplana las nociones de representación y de sexualidad. Para algunoshistoriadores de arte profesionales, estas conferencias no fueron más que unsimple pretexto para celebrar una vez más el genio de Degas creador deimágenes, de sujetos, de mujeres retribuidas como modelos o prostitutas, nosuscita más que el escalofrío de la curiosidad. La mujer aparece como unsinónimo de imagen, la una y la otra son dos objetos naturales de artistamasculino. La conferencia más importante fue pronunciada por Heather Dawkins.Ella se dedicó a estudiar, en los escritos sobre Degas, los puntos deidentificación, dicho de otro modo las diferentes vías por las cuales loshistoriadores de arte, hombres o mujeres intentan aproximarse y apreciar aDegas y su imagen. Heather Dawkins parte de un texto de un modelo con el quetrabajo Degas con el fin de establecer, a contrasentido del discurso masculino,una posibilidad de identificación. 

Mi proyecto es incluso diferente. Yo hetomado por objeto dos imágenes, cada una representa a una mujer con unasprismáticos de pequeño formato [los utilizados en el teatro], la primera es deDegas, la otra de Cassatt: para Degas la serie de dibujos y bocetos sobre eltema de la mujer con prismáticos (realizados entre 1865 y 1877), en el caso deMary Cassatt la tela realizada en 1880 Dans la Loge.He creado dos recintos ficticios alrededor de estas imágenes. 

Siento que el cuadro de Cassatt es unarespuesta a esta serie de Degas. Existen varios bocetos de esta figurarealizados por Degas, también un óleo el cual representa una escena decarreras, probablemente fechada en 1868, en la cual una mujer con prismáticosha sido tachada, cubierta de dieciséis capas de materia pictórica. A fin decomprender esta obsesión inscrita en la multiplicidad de las tentativas, hacefalta intentar remontar a las condiciones mismas de la existencia de la ideafija de una mujer con prismáticos. 

Imagino primero un hombre en lascarreras, Degas, un caballero, mira a la multitud con su prismático. Suobservación es interrumpida por un choque: encuentra la mirada de una mujer mirandolo. El la ha sorprendido. En su taller, el hombretrata de recrear esta situación, este choque, tanto que el placer de la rupturade una identidad establecida. ¿Es posible recrear esta experiencia, esta vez enla represión, en el examen, en lo prolongado? En el espacio de taller, con laayuda de modelo, el hombre ha abolido ésta distancia sobre el papel, conseguirmaterializar la fragilidad del momento. Por su dibujo, puede reconstruirse laescena. Y puede igualmente apartarse. Sin embargo, desde entonces buscatrasponerlo en un cuadro narrativo esta experiencia tan viva de una miradallevada puesta sobre él por una mujer desconocida, y frustrada. La razón deeste jaque es debida sin duda a un hecho que es EdouartManet, el rival profesional de Degas, al que encontramos retratado en losrasgos del compañero de la mujer (Ver el boceto de esta figura en elMetropolitan Museum, NewYork). La situación edipo es muy fuerte y, en tantoque intenta, en la pintura Aux courses reproducir la escena con dos figuras, él terminapor borrar a la mujer, haciendo así desaparecer el triangulo simbólico.Repetido, modificado, vuelta y vuelta encantador, elegante, apasionante eincluso peligroso, esta imagen de una mujer con un prismático no es una imagende mujer, es una experiencia recreada de memoria, significada por larepresentación de una mirada. En mi historia inventada del hombre en lascarreras, un hombre es sorprendido tratando de mirar de reojo. Esto me recuerdalas palabras de Jean-Paul Sartre, citadas por Lacanen su reflexión sobre la formación de la subjetividad por la mirada. Lacan nohabla de una mirada fijo del hombre sobre la mujer pero sugiere que la miradanos rodea, nos forma, nos encuentra. El retoma un texto de Sartre en el cualalguien mirada por el agujero de una cerradura. El escucha el susurro del pasode las hojas, de los pasos en el pasillo, y es finalmente la mirada no ópticaque sobrepasa los hechos. Lacan constata que la mirada es de hecho la presenciamisma del Otro . En posición a la ideología de la geometría ópticaque gobierna la pintura occidental desde el Renacimiento, Lacan afirma que"yo soy un cuadro". La mirada me mira, yo soy pues producido como unsujeto, como sujeto de la representación. 

Existo entonces como peligro, unaamenaza relacionada con las miradas. Sin embargo, la situación en el taller deDegas interviene los peligros y los riesgos de ser sorprendido haciendo de voyeur. Es la mirada del hombre (el artista) mirando ala mujer que el espectador encuentra en el dibujo. Ella está fija sobre elpapel, sorprendida, descubierta. 

Esta fijación permite disminuir lavergüenza relacionada con la sensación paranoica del voyeura través de un fantasma creado artificialmente en el taller en un dibujo.Fantasma de tener el poder permanente de solicitar la mirada del Otro, de sersu objeto, de ser el cuadro que le sirve de señuelo y le domina, de ser sucentro de interés único y permanente. Pienso que los dibujos y los bocetos sonanulados como repetición de esta necesidad psíquica -cada uno ofrece losplaceres diversos en la solicitación fantástica de la mirada maternal, lamirada por la cual nos formamos como sujetos antes que la mirada paternal nonos ponga sobre la amenaza de la castración. Las repeticiones artísticaspermiten al artista jugar una suerte de fort-daeterno- la condición angustiosa de una felicidad frágil. Pero el miedo a lacastración se encuentra representado en los cristales monstruosos de losprismáticos que desfiguran la cara y toman el poder de la mirada y de la LeySimbólica. 

Mary Cassatt se inscribe en otraficción. Ella ha podido ver los bocetos de Degas en su taller o en el taller deTisot o de Puvis de Chavannes. Entonces elige dar su propia respuesta a unproyecto más extremo. Ella reinstala esta escena en el mundo por medio de unrepresentación de las costumbres contemporáneas. Parte al encuentro de unespacio donde una mujer burguesa puede, sin comprometerse, observar y serobservada en público en un palco de la ópera o de un teatro. Para una mujer,sin embargo, no es moverse en un espacio privado, como para el flanêur de Baudelaire que juega al derecho de mirarlo todoy que se siente siempre en casa tanto si esta en medio de la multitud. 

Dentro de la clase social específica dela burguesía, la mujer es siempre objeto de una vigilancia omnipresente. Esposible defenderse un poco especificando el origen de este voyeurismomasculino. Mary Cassatt reduce la generalidad del voyeura un individuo, a través de la representación sardónica de este hombreaburrido, escrutador y ávido de atraer la atención. El está muy claramenterepresentado por la pintora, con un poco de irónica indulgencia. Pone entoncesdentro de un cuadro al espectador no representado en el dibujo de Degas, dadoque es de hecho el verdadero sujeto. Ella representa una mujer, pero no mira nial espectador figurado, ni al espectador representado. 

Ella organiza el espacio pictórico conla intención de crear un espacio para el espectador, aquí, en el palco al ladode esta mujer. No es un espacio fantasmagórico ni imaginario. La composiciónsugiere de hecho que la mirada -esta que nosotros espectadores del cuadrorepetimos- es aquel de la compañía de la mujer en negro -la que se cubre con elbonete, la hermana, la misma artista? 

Esta figura, no representa, perosugiere, mira también. Ella ve a los dos protagonistas, la mujer en el palco yel hombre al fondo. Esta mirada presentada pero no figurada es necesaria. Es elmarco en el cual las dos figuras encuentran su significación. Es de hecho lamirada del otro que forma la subjetividad de la mujer, del sujetofemenino. 

Lo que quiero demostrar aquí es que elsujeto femenino es igualmente formado en un espacio de observación queconstituye el entorno de una mirada y de una presencia del Otro, el espacio y lamirada maternal. En el de Mary Cassatt las figuras se empapan de una miradamaternal. La recurrencia de imágenes de mujer con niño exprime simplemente,según el estereotipo femenino, que el artista es una mujer. Las mujeres quierenser madres, ellas peinan entonces naturalmente la maternidad. Sin embargo, lasobras de Cassatt traducen una complejidad psíquica comparable a la de Degas. Nicelebración de la maternidad ni regresión hacia un fantasma de unión con lamadre perdida, en Dans la loge se inscribe unadistancia, y consecuentemente registra la presión de un deseo, elreconocimiento de algo que falta aquí. Esta cosa es representada en el campovisual por aquello que atrae la mirada de la mujer de negro, pero que losespectadores del cuadro no pueden ver. El cuadro representa a una mujer encuanto sujeto de su propio deseo, y no como simple objeto de la miradamasculina. Este deseo es representado icónicamente,como dice Joan Copjec, por la idea que hay siemprealgunas cosas de más que escapan al sujeto. En esta pintura Mary Cassattrepresenta una cosa que le falta a esta mujer. La mirada lleva fuera del cuadrobuscando esta cosa. Sin embargo, el cuerpo de la mujer no significa aquí quefalte, es decir el orden de castración masculino fundado sobre la imagen delcuerpo mutilado femenino. La artista que es Mary Cassatt aparta estaiconografía del sacrificio simbólico por la cual todos los sujetos se supone sesometen. Al contrario, la figura femenina significa aquí la falta simbólica queestá en el fondo de toda subjetividad, figura entonces la mirada traspasa elmarco del campo pictórico en el momento mismo donde le cuadro tira y contienenel nuestro. 

Hay que poner el acento sobre elcarácter obsesionante de la obra de Mary Cassat, enparalelo a la de Degas. Ella juega y repite su juego de fort-da.La subjetividad femenina no esta cerrada sin contradicciones ni fisuras, y esposible de leer la obra de Mary Cassatt como un diálogo entre las diferentesfuerzas de la cultura femenina. En mi monografía de 1980, he descrito eldiscurso elaborado por las obras de Mary Cassatt al rededor del tema de lafeminidad burguesa como proceso social. Vi entoncesun discurso psíquico en la variedad de miradas que caracterizan su obra.Existen dos cambios entre mujer y niño en las cuales ellos son psíquicamentediscretos, separados, pero donde la mirada de la madre, o de la nodriza,abrazan al niño. Aparece entonces una imagen unitaria en la cual la mirada ataa los individuos. Estas imágenes representan de hecho una división, pero lamirada ofrece una consolación a esta separación psíquica. La mirada devienecasi palpable. Encontramos en las otras composiciones típicas de la obra deMary Cassatt la imagen de una mujer adulta mirando fuera del marco. En elcuadro de Degas por el contrario, la mirada de la mujer es reprimida, parada,el espacio ficticio creado por la obra de arte presenta una figura que nosmira, pero a través de los prismáticos, ha aquí el protector de las formasfálicas. En su cuadro, Cassatt ha puesto en escena este peso que es el modelomasculino para las mujeres. Ella lo expone, con frescura al pequeño hombre quevemos al fondo. El deseo masculino es borrado en esta caricatura, dado que laimagen sobreimpone el deseo femenino. Mis búsquedassiguen los pasos de Mary Cassatt. Yo pruebo a librarme de las tentativas deestrangular nuestro saber cultural por los discursos de la historia del arte.Quisiera llegar al final resistiendo a la inscripción cruel del deseo masculinoen el arte y dentro de las historias del arte. Intento, de hecho, producir undiscurso que funcione en interés de las mujeres que viven bajo el signo de laposición social y psíquica de la feminidad. 

Me gustaría concluir con el ejemplo deMary Kelly, una artista americana contemporánea, posteriormente instalada enInglaterra, que ha elegido la feminidad como tema de varias grandesinstalaciones. La más reciente se llama Interim,presentada en New York, en el NewMuseum of Contemporary Art, antes de ser expuesta en los EstadosUnidos y en Canada. 

Interim -la palabra latina significa un intervalo de tiempo entre dosmomentos- prolonga la exploración ya iniciada por Mary Kelly en Post Partum Document (1973 - 80),obra consagrada a la maternidad como momento típico de la educación femenina ennuestra sociedad. 

En nuestra cultura la mujer esrepresentada sea joven o casadera, o madre. ¿Cual, es entonces, la situación delas mujeres después de la maternidad y delante de la vejez en la cual no somosmujeres, ni siquiera hembras, pero muy a menudo consideradas como brujas, oincluso, en inglés, old bags?  

Mary Kelly ha dado rostro dedicando Interim a la madre de Dora Ida Bauer, sujeto delestudio de Sigmund Freud sobre al histeria, publicado en 1905. Dora ha devenidouna de las causas celebres de los escritos feministas. De la madre de Dora,Freud dice solamente que él nunca la ha encontrado, pero sabe que sufre de unpsicosis de mujer doméstica. La madre de Dora, metáfora de la mujer "interim", deviene políticamente una presencia en Interim en tanto figura simbólica de las mujeres demediana edad, de mujeres que se interesan por hombres como Freud. Ella no estárepresentada, pero la instalación compleja de las imágenes, de los textos, delas formas, de los espacios que atraen nuestra mirada y solicitan por nuestraparte un reconocimiento a través de historias, de juego de espíritu, o dememorias colectivas relacionadas con la historia después de 1968, todo estopues, converge a la presencia de una subjetividad históricamente formada: elsujeto feminista y crítico. La obra de Mary Kelly no refleja la existencia deun sujeto feminista. Son los procesos más bien estéticos que cognitivos,activamente producidos en una intervención feminista en el discurso del arte ylos discursos de nuestra formación social que se ha constituido como promesa enla cual la espectadora se puede identificar. 

Somos nosotras que somos la madre deDora, nosotras, mujeres de esa generación histórica que está en estos momentosentre dos edades. La juventud de la mujer es sinónimo de la mujer como objetodel deseo masculino. ¿La vejez....? ¿Cómo representar un momento de la historiade toda mujer que no existe en las representaciones culturales de la feminidad?¿Cómo representar el deseo de estas mujeres, deseo insignificante y aburridopara Freud y los hombres de nuestro tiempo? Interimes primero que nada una instalación que define el espacio del espectador,que nos rodea con sus miradas, sus atractivos, sus significaciones. Lainstalación es vista en cuatro secciones, cada una en función de unaclasificación de temas que surgen de numerosas conversaciones con las mujeresde la generación de 1968: Corpus (el cuerpo), Pecunia (eldinero), Historia (la historia), Potestas(el poder). La feminidad es vehiculada a través de estas cuatro categorías. Lamujer que es reducida a un simple cuerpo mudo con Charcot (Kelly utiliza la Iconographie photographique de laSalpetrière (1876 - 1880) reproduciendo lasactitudes pasionales determinadas por la medicina de las neurosis: el erotismo,la amenaza, la suplicación, la llamada, el éxtasis) que jamás ha sidorepresentada. En relación con el cuerpo de la mujer, Kelly enumera losdiscursos que la reproducen: el de la moda, el de la medicina, de losperiódicos populares, de las historias novelescas, de los cuentos de hadas comoLa Cenicienta. Por estos procesos ella revela una feminidad simbólica negada:aquella de la mujer-interim. Kelly reintroduce ennuestra cultura la voz, la presencia oculta de la mujer entro dos edades. Este"entre-dos-edades" corresponde de manera literaria y metafórica a una"Edad Media de la mujer", de este modo las mujeres se sienten en elestado actual de las cosas. Corresponde también a la generación que se sitúa enel limite del orden patriarcal actual y aquel que imaginábamos estar creandodespués de 1968, "le troisième temps" del cual escribe Julia Kristeva. 

El feminismo ha estado atrapado en latrampa bien de la igualdad, bien de la diferencia absoluta. Mary Kelly noafirma otra feminidad primordial, esencial. No constata tampoco una diferenciatotal. Va en el sentido de Michèle Montrelay que considera que la mujer adulta reconstruye susexualidad en un campo que sobrepasa la noción de sexo. Sexualidad y feminidadparticipan de nuevas relaciones entre la mujer y el sujeto de la mirada. Elsilencio y la pasividad atribuidos a la mujer, a la madre de Dora, sondestruidos por el placer significativo que se procuran las mujeres, dicho deotro modo por su trabajo intelectual y creativo sobre al sexualidad. Las obrasde artistas como Mary Kelly y la producción de textos y de imágenes que ellasinducen -y que modifican las representaciones de la sexualidad - tienen suexistencia en el seno de la cultura. 

Por esta razón, estas obras no sonpinturas son sistemas semióticos muy complejos que rehuyenlas tradiciones relacionadas con el arte y su bagaje ideológico masculino.Intentan también atar todas las divisiones ideológicas entre, por un lado, elarte, lo grandioso, lo sublime, el genio, el hombre, y del otro, lo popular, loinsignificante, lo decorativo, lo sentimental, la feminidad . 

Interim se ha concebido para situarse en elcorazón mismo de los cambios del arte actual. Kelly ha puesto en práctica elmodernismo y el arte conceptual en el origen del desafío puesto por elmodernismo formalista. Ha integrado aquí el minimalismo, el conceptualismo, losgestos de la pintura, la fuerza y la presencia de la escultura, los debates delteatro brechtiano y el placer del cine. Ha estudiadoa Godard y a Brecht, pero ella se identifica, es las tradiciones, el lenguaje ylas conversaciones de las mujeres concebidas como sujetos de historias. Kellycuenta la historia de las mujeres que han fundado los movimientos de tendenciafeminista después de 1968: movimientos sociales, psicoanalíticos, artísticos.Estas mujeres han vivido los años del viraje a la derecha en Inglaterra y enlos Estados Unidos. También han vivido un tiempo femenino: han sido madres ohan tomado parte contra la maternidad, después han llegado a la menopausia yhan intentado pensar como el deseo femenino esta inscrito sobre el cuerpo, enlas mentalidades, y en el corazón de la sociedad. Con el fin de establecer unsistema de representación de esto que para la sociedad no significa nada, laartista debe inventar formas nuevas, no solamente plásticas, discursivas, através de su sentido encontramos la artista., la escritora y la observadoraque, ensambla, su compromiso en una actividad de desciframiento, resultado deun esfuerzo, un trabajo común: la presencia en nuestra cultura de un sujetofemenino y crítico en el seno de el espacio significante del movimiento de lasmujeres. 

Para intentar comprender la naturalezay los efectos de la intervención feminista, yo no puedo acantonarme en elestricto dominio de la historia del arte, y su discurso en el seno de la art history. Lacomprensión de los efectos feministas escapa a sus esquemas críticos einterpretativos. El saber es de hecho una cuestión política, de posición, deintereses, de perspectivas y de poder. La historia del arte, en tanto quediscurso e institución, sostiene un orden de poder investido por el deseomasculino. Debemos destruir este orden a fin de hablar de los intereses de lasmujeres, a fin sobre todo, de poner en su lugar un discurso por el cual afirmaremosla presencia, la voz y el efecto del deseo de las mujeres. 

[Trad.: Ana Navarrete] 

Notas 

1. Publicado originalmente en Feminisme,art et histoire de l'art. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris. Espaces de l'art, Yves Michaud (ed).  

2. En Inglés, podemos distinguir "arthistory", la disciplina, y "history of art",el sujeto, el terreno histórico, uno de los aspectos del "art history"  

3. E. Gabharty A. Brown, Old Mistresses, Walters Art Gallery, Baltimore, 1972; ver asimismo Bulletin of theWalters Art Gallery, 1972, vol.24 

4. RoziskaParker y Griselda Pollock, Old Mistresses, Women Art and Ideology,Pandora Press, Londres, 1981.  

5. Michael Foucault, L'Ordre du Discours, Gallimard, Paris, 1971  

6. Léon Lagrange, "El Rango de lasmujeres en el arte", Gazette des Beaux-Arts, serie 1, vol. 8, octubre 1860, pp. 30-43. Ver también:"The geometric style is primarily a feminine style. The geometric ornamentseems moresuited to the domestic, pendanticallytidy and at the same time surreptitiously careful spirit of woman than that ofman. It is considered purely aesthetically, a petty, lefelessand, despite all its luxuriousness of colour, astrictly limited mode of art. But within its limits, healthy and efficient,pleasing by reason of the industry displayed and its external decorativenessthe expression of the feminine spirit in art." H. Hoernesand O. Menghuin, Uhrgeschichteder Bildenden Kunst, 1925, p. 574  

7. Joan Kelly "Did Women Have aRenaissance?" en Woman, History and Theory, University of ChicagoPress, Chicago, 1984.  

8. Ann Sutherland Harris en su introducción a: Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris, WomenArtists: 1550-1950 catálogo de la exposición enLos Angeles County Museum of Arts,1976-77.  

9. Michael Levy, "Notes on theRoyal Collection II: Artemisia Gentileschi's Self Portrait at Hampton Coutr", Burlington Magazine, February 1962, vol. CIV, nº 707, pp79-80.  

10. La Monografía más reciente escrita sobre la artista es la deMary D. Garrard, Artemisa Gentileschi, The Image ofthe Female Hero in italian Baroque Art, Princeton UniversityPress, 1989. Ver en este sentido el artículo que yohe publicado en Art Bulletin, Septiembre 1990, vol. 72, nº 3. [nota de latraductora: en lengua española se ha traducido la novela histórica de Anna Banti, Artemisia, Versal, Barcelona, 1992.]  

11. Carol Duncan, "Happy Motherand Other New Ideas in French Art" en : Art Bulletin, 1973, vol. 56, nº101.  

12. Griselda Pollock, Mary Cassatt, Jupier Book, Londres, 1980.  

13. Id., Vision and Difference,Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge,Londres, 1988.  

14. Baudelaire, El Pintor de la vida moderna en CuriosidadesEstéticas. 

15. Recuerdo aquí las palabras con las cuales Simone de Beauvoircomienza su libro El Segundo Sexo, Gallimard, Paris 1949.  

16. Griselda Pollock et Roziska Kendall, Dealing with Degas Representations ofWomen and the Politics of Vision, Pandora Press, Londres1991. 

17. B. Nicholson, "The Recoveryof a Degas Race Course Scene", en: Burlington Magazine, Diciembre 1960, vol. CII, nº 693, pp. 536-37.  

18. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Le Seuil, Paris,1973.  

19. "fort-da": el juegoobservado por Freud, cuando su hijito repite las palabras "Ich-ici", cuando intentaencontrar su joujou. 

20. Cf. Paul - AndréLemoisnem, Degas et son ouvre,4 volúmenes, Arts et Métiersgraphiques, París, 1946 - 49, nº431 (Femme la lorgnmette,La Dame aux jumelles,Dresde, dado a James Tissot), nº269 (Hyda Femme la lorgnmette,col. part., Suiza, perteneció a Puvis de Chavannes), nº 268 (La Lorgneuse, en la colección de Edmond Durantyhasta 1881) . 

21. KajaSilverman, The Acoustic Mirror, The Female Voice in Psychoanalysis andCinema, Indiana University Press, 1988. Un análisisluminoso del deseo femenino.  

22. Joan Coptej,"The Orthopsychic Subjet:Film Theory and the Reception of Lacan" Octobernº 49, 1989. 

23. Mary Kelly, Post PartumDocument (1975 - 82), Routledge, Londres, 1983; Interim, New Museum of ContemporaryArt, New York, 1990. 

24. C. Bernnehimeret C. Kahane, "Dora's Case", en Freud,Hysteria, Feminism, Virago Books, Londres, 1985. 

25. Julia Kristeva, "Le Temps des femmes", 33/44 Cahiers de recherche de sciences des textes et documents, invierno 1979, nº 5, pp.5 - 19.  

26. Andreas Huyssen,"Mass Culture as Woman: Modernism's Other", en :After the Great Divide Modernism, Mass Culture, Postmodernism, MacMillanPress, Londres, 1986.